Е.Ф. Королькова
Древневосточные чудовища и скифский звериный стиль.
Несмотря на многолетние усилия учёных, очевидные результаты их трудов и даже выдающиеся открытия, приходится признать, что скифская культура в целом, её происхождение и смысл искусства звериного стиля по-прежнему остаются проблемами, требующими скорейшего решения, являются для современного исследователя нерешёнными вопросами археологии, — сколь сложными и интригующими, столь и заманчивыми.
След скифской культуры в истории человечества так же явственен, как и отчётливы следы заимствований и влияний других культур на органичном в своей выразительности, ярком и самобытном феномене скифо-сибирского звериного стиля. Культуры Древнего Востока, с которыми номадам в силу исторических обстоятельств пришлось соприкоснуться, стали своего рода донорами для формирующегося скифского искусства. Уже не одно десятилетие не теряет своей актуальности и остроты дискуссия о возможных корнях скифского искусства, которая сводится в основном к оппозиции центральноазиатской (Боровка, 1928; Тереножкин, 1976; Hrouda, 1983; Kossak, 1987; Шер, 1998 и т.д.) и переднеазиатской (Ростовцев, 1925; Артамонов, 1973; Погребова, Раевский, 1992; Канторович, 2002) гипотез. Были предприняты также попытки обосновать полицентрическую теорию происхождения скифского искусства (Грязнов, 1978; 1980; Яценко, Раевский, 1980; Переводчикова, 1994). Звериный стиль — это своеобразная проекция истории древних народов Евразии на плоскость изобразительного искусства.
Искусство евразийских кочевников I тыс. до н.э., ставшее одной из основных характеристик скифской культуры, обладая свойствами феномена как в содержательном, так и в формальном аспектах, чрезвычайно вариативно. Отдельные памятники обнаруживают не только формальное сходство, но и несомненную зависимость от художественных традиций разных, в том числе и весьма удалённых друг от друга регионов Евразии, государств и этносов. Нельзя не подчеркнуть, что сама скифская культура, как, очевидно, и этнический состав кочевников, которых принято связывать с именем скифов, на протяжении всей истории Скифии не оставались неизменными и однородными (Алексеев, 1992).
Б.Б. Пиотровский справедливо усмотрел в художественной отделке парадного оружия из раннескифских памятников Предкавказья и Приднепровья (акинаки из Келермесского и Мельгуновского курганов)
(38/39)
стилистические признаки, позволяющие связать эти предметы с кругом урартских памятников (Пиотровский, 1959; 1962).
Проблеме атрибуции мельгуновского и келермесского акинаков посвящена обширная литература. Необычные для скифской торевтики стиль и сюжеты изображений на ножнах вполне определённо указывали направление поисков аналогий и прототипов. Принадлежность этих изделий к древневосточной художественной традиции была очевидной для многих исследователей, однако попытки уточнить этнокультурную атрибуцию парадного оружия из курганов Закубанья и Приднепровья выявили широкий спектр мнений, колеблющихся между ассирийским (Придик, 1911; Готье, 1925), иранским (Ростовцев, 1925; Ginters, 1928) и урартским (Тураев, 1935 [1936]; Иессен, 1947; Пиотровский, 1959; 1962; Loon, 1966; Кисель, 1998) происхождением этих изделий. Ряд учёных высказывал свои гипотезы о этнокультурной принадлежности акинаков из раннескифских курганов, выдвигая компромиссные предположения в рамках уже названных, но с некоторыми вариациями. Так, В.Г. Луконин, отмечая близость мотивов на келермесском и мельгуновском акинаках фантастическим существам мидийского искусства, представленного в находках из Зивие, связывал происхождение оружия из скифских элитных курганов Закубанья и Приднепровья с иранской территорией, не отрицая при этом влияния Урарту и допуская опосредованность заимствований и гибридность художественного стиля. При этом в качестве первичного исследователь рассматривал иранское искусство Зивие, имевшее своё продолжение в Урарту, а позднее — в Северном Причерноморье (Луконин, 1977).
Р. Барнет рассматривал эти предметы как мидийские по происхождению и отмечал, что именно мидийскому искусству свойственно смешение урартских и собственно скифских традиций (Barnett R., 1962). А.Р. Канторович определяет композицию и изображения монстров в декоре скифских акинаков как выполненные в «ассиро-урартском духе» (Канторович, 2002).
Аргументация урартской атрибуции Б.Б. Пиотровского была наиболее подробной и обоснованной и получила общее признание (Галанина, 1997).
Однако всеми исследователями отмечался определённый эклектизм в оформлении обоих акинаков, заключающийся в сочетании сугубо переднеазиатской традиции в изображении размеренного шествия фантастических существ с принципиально иным зооморфным образом на выступе ножен: одиночная рельефная фигурка типично скифского оленя (животное показано с подогнутыми ногами и откинутыми параллельно спине мощными рогами) выполнена в резко отличающейся манере,
(39/40)
Фрагмент композиции декора ножен акинака.
Келермесский могильник, курган 1.
Государственный Эрмитаж.
(Открыть в новом окне)
как и птичьи головки по краю выступа. Обобщённая трактовка формы с характерным для скифского звериного стиля лаконичным пластическим решением кардинально отличается от дробной орнаментальной разработки поверхности тел в изображении монстров.
Высказанное Б.Б. Пиотровским предположение о том, что парадные ножны келермесского и мельгуновского акинаков сделаны скифским мастером под влиянием урартского искусства (Пиотровский, 1962) — в известной мере комплимент скифскому искусству торевтики. Более вероятным представляется создание этих изделий переднеазиатскими мастерами, возможно, по заказу скифской знати (Кисель, 1998). При этом изготовление ближневосточным мастером парадного оружия с элементами чуждого ему кочевнического стиля однозначно свидетельствует о визуальном знакомстве художника с какими-то скифскими образцами, а, следовательно, о существовании скифской изобразительной традиции. Это означает, что культура скифов к моменту их прихода в Переднюю Азию отнюдь не была аниконичной.
Техника исполнения, структура декора, орнаментальные элементы, композиционная схема и изобразительные мотивы, за исключением скифского оленя, связанные с древневосточной мифологией, несомненно, всецело принадлежат переднеазиатской традиции. Оба акинака, очевидно, вышли из одной мастерской (Черненко, 1980), но, по-видимому, сделаны разными мастерами. Изобразительный декор на обоих предме-
(40/41)
тах чрезвычайно близок, но не идентичен. На мельгуновских ножнах среди монстров представлено фантастическое существо с человеческой головой и звериным туловищем. На келермесском акинаке чудовища имеют исключительно зооморфный облик. Невероятное смешение разных животных обнаруживается в фантастических образах: голова быка, грифона, барана, льва или монстра с козлиными рогами может сочетаться с туловищем льва и хвостом скорпиона, передняя часть льва совмещается с бычьим крупом и задними ногами парнокопытного. Чудовища наделены крыльями в виде рыб, некоторые из которых имеют головы хищников.
Морфология этих монстров представляет особый интерес, поскольку помимо фантастического сочетания частей разных животных в одном существе, в этих композитных образах использован приём, получивший название зооморфных трансформаций. Так, рыба-крыло скомпонована таким образом, что её голова приходится на место плеча основного чудовища, при этом голове рыбы приданы черты львиной морды с оскаленной пастью. Особенность изобразительных зооморфных трансформаций — их свойство не сразу быть обнаруженными и распознанным глазом зрителя в сложной комбинации образов. Осмысление всего изображения в целом требует определённых интеллектуальных усилий рецепиента[реципиента] и, соответственно, неординарных способностей исполнителя к игре воображения, художественного чувства формы и совершенного владения ею.
Признавая принадлежность закубанской и приднепровской находок парадного оружия переднеазиатской изобразительной традиции, специалисты единодушно подчёркивали уникальность представленных на них образов, полагая, что монстры на акинаках не имеют себе равных по фантастичности в сравнении со всеми известными аналогиями и прототипами. М. ван Лоон, усматривающий принципы урартского дворцового искусства в изобразительном декоре ножен, полагал, что крылатые монстры превосходят всех чудовищ, когда-либо созданных в Передней Азии (Loon, 1975). Похожей точки зрения придерживался В.Г. Луконин, сделавший вывод, что «таких образов, кроме как на келермесском и мельгуновском мечах, нет более нигде» (Луконин, 1977).
А.Р. Канторович, уделяющий в своих исследованиях особое внимание феномену зооморфных превращений в скифском искусстве и выяснению корней этого явления, соглашается со справедливым выводом В.А. Киселя (Кисель, 1997; Канторович, 2002) о заимствовании скифами приёма «зооморфных превращений» из изобразительного арсенала переднеазиатских культур. Однако вслед за другими исследователями А.Р. Канторович полагает что трансформация крыла в рыбу как таковая
(41/42)
не характерна для ассиро-урартской и хеттской традиций. Высказанное им предположение, что «такая трактовка крыльев обусловлена скорее требованиями скифов, нежели первоначальным замыслом предполагаемых урартских мастеров, ориентировавшихся на кочевнических заказчиков» (Канторович, 2002), вписывается в общее представление специалистов о своеобразном передневосточно-скифском «койнэ», породившем этих чудовищ.
Тем не менее это не совсем так: для Передней Азии и, вероятно, прежде всего урарто-мидийско-ахеменидского круга подобные фантастические образы весьма характерны. Именно они стали тем импульсом, который влил новую кровь в искусство евразийских кочевников, находящееся в активной фазе формирования. Проявление этих заимствований в виде приёма зооморфных трансформаций становится заметным в зверином стиле евразийских номадов со второй половины VI в. до н.э., причём распространяется оно на всей территории бытования этого художественного феномена, однако сами передневосточные образы чудовищ, подобные монстрам в декоре акинаков, в скифском искусстве не привились.
Украшение пояса в виде фантастического существа.
Урарту. VIII-VII вв. до н.э.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
(Открыть в новом окне)
В собрании Музея Метрополитен в Нью-Йорке хранится бронзовое украшение пояса, атрибутированное как урартское на основании находки аналогичной бронзовой бляхи при раскопках в Топрак-кале в восточной Турции и датированное VIII-VII вв. до н.э. (Muscarella, 1992). Оно имеет вид фигурной пластины с кольцом: грифоноголовый монстр, задняя часть туловища и хвост которого представляют собой тело рыбы. Тщательная и дробная орнаментальная проработка поверхности, передающая оперение, чешую и шёрстный покров, демонстрирует блестящее мастерство. Крыло грифона превращено как бы в самостоятельную
(42/43)
условную фигуру чудовища, не имеющего конечностей, но завершающегося львиной головой, терзающей другое, не менее странное, животное, голова и шея которого играют роль передней ноги грифона. При этом ухо хищника и линия, очерчивающая границу львиной гривы, создают контуры голов двух хищных птиц. Это поясное украшение демонстрирует отлично разработанный приём изобразительной зооморфной трансформации.
В качестве ещё одной аналогии монстрам на скифских акинаках можно привести фрагментированный рельеф из дворца Кира в Пасаргадах, датированный серединой VI в. до н.э. (Godard, 1962). Сохранившийся фрагмент разрушенного рельефа позволяет распознать в изображении существа чудовище с задними ногами быка и какой-то не вполне понятной деталью в виде огромной рыбы, голова которой, возможно, должна локализоваться на месте плеча основной фигуры. К сожалению, из-за повреждений невозможно реконструировать полный набор зооморфных образов и положение деталей, включённых в изображение чудовища. Тем не менее введение мотива рыбы в многокомпонентные фантастические образы, очевидно, мифических существ не было исключением эклектичных экземпляров, созданных для евразийских кочевников. Напротив, исходные зооморфные мотивы и принципы их соединения в фантастические композитные существа следует признать характерными особенностями именно переднеазиатского искусства, художественные приёмы которого были заимствованы скифами, трансформированы ими и затем органично вошли в скифский звериный стиль и распространились на всей территории его бытования. Приобретя самобытные формальные признаки, усвоенные изобразительные и композиционные приёмы стали одной из существенных характеристик собственно скифо-сибирского звериного стиля и неотъемлемым элементом искусства евразийских кочевников.
Несмотря на существование известных параллелей в искусстве разных народов древности, обнаружить прямую генетическую связь и непосредственную формальную зависимость от какой-то одной определённой художественной культуры Древнего Востока или античного мира невозможно. Искусство «звериного» стиля представляет собой феномен, присущий исключительно своей эпохе и своей этнокультурной среде, будучи отражением мировоззрения евразийских кочевников с их мифологической системой, эстетическими нормами и психо-интеллектуальными особенностями. Это не исключает возможности существования изобразительных прототипов для зооморфных образов скифо-сибирского звериного стиля в искусстве других культур и наследования определённых традиций и формальных стереотипов. Более того, отразив
(43/44)
Барельеф.
Дворец Кира в Пасаргадах
Сер. VI в. до н.э.
(Открыть в новом окне)
в себе всё многообразие контактов и взаимосвязей евразийских кочевников, многокомпонентность звериного стиля выступает как строгая закономерность. Она обусловлена их местом и ролью в ходе исторических событий I тыс. до н.э., в которых племена номадов, вошедших в историю под общим именем скифов, оказались весьма активным и подвижным звеном, соединявшим восток и запад Евразии.
наверх
|